白夜生长

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艺术家:曹斐,储云,吞图小组(徐震,杨振中,黄奎),胡晓媛,阚宣,李杰,刘韡,徐坦,颜峻,杨福东,阳江组(郑国谷,陈再炎,孙庆麟),张达,郑国谷
策划:张巍
地点:瑞典 Bonniers Konsthall
开幕:2008年9月16日17:00-21:00

相关出版物白夜生长

斯德哥尔摩,午后近傍晚,2008年5月28日
Sara Arrhenius和张巍的对话

SA:现在是北欧的初夏,我们坐在Bonniers 美术馆的读书厅,这里的落地窗正对着空旷的斯德哥尔摩街道。但其实我们的对话早在一年多前就已经从这里开始了,那时候也是在Bonnier 美术馆,只不过是在一个非常寒冷和黑暗的冬日。那是我们第一次见面,我记得你要了一杯温水,然后我们在办公室厨房的桌子旁,坐着谈了好几个小时。此后,这种对话一直不断地继续,后来我们去了更拥挤的中国城市:北京、上海和广州,当然我们也通过电子邮件、Skype和电话,不断地交流。这样的对话具有移动性和临时性,但对我而言,这也成了我们主要工作的方式。对我来说,我们两个人就这样坐在这里一起交流,其实也反应了我对做这个展览的想法:展览作为交流的平台,让想法可以在这里相互流动、相互影响、相互改变。我觉得在你的展览名称”白夜生长(Sprout from White Nights)”,也很美妙地与这个展览的想法相吻合–北方的白昼,这种地理现象作为展览情境的隐喻,艺术家的作品此语境之下被理解和诠释。

ZW:在回应你的说法之前,我先说一个我的经验。有一次我在纽约很不舒服,一位朋友给我介绍了一位中医(我喜欢看中医,如果不是什么大病)。她跟我说这是一位非常好的中医。跟他见面以后,我知道他是波兰人而不是中国人。开始我有点怀疑他的医技,而朋友告诉我他是最好的中医之一,事实证明我的朋友是对的。看完病之后,我们谈了一点有关中医的哲学和其它的有关中国文化的话题。这件事情让我在想:什么是中国文化?作为策展人,我感兴趣的是从文化的层面切入中国,而不是从一个民族或国家的角度。在当代社会情境下,我们如何去理解和转译中国文化?它不但可以与来自其它文化的个体分享,还可以在不同文化的背景下产生共同构建的可能性。Bonnier 美术馆邀请我做为这次展览的策展人,我想我们在合作做这个展览的时候,核心不在于是中国和瑞典,而是你、我,还有美术馆的其他同事如何在过程中,互相交流,最终可以推动展览的形成。实际上,我们不是简单的把艺术作品拿来,在Bonnier 美术馆再现。在这次展览里,作品与作品之间有一种对话和流动,从而创造了一种由艺术家的创意所承载的中国体验和感动。为了实现这些想法,制作过程中的对话、交流和观点碰撞都十分重要。第一次交谈作为一个起点,之后发生的一些争论,让我们的交流有一些张力,这也让我们更了解对方。这种交流过程的本身是一种体验,一场碰撞。我认为这种工作方式有可能成为当代艺术展览合作策划的某种可能性。在这种合作方式中,个体是作为一种移动性的空间存在,因此展览的最终存在不仅仅是中国或瑞典,而是随着个体在全球的游动,有可能存在于世界的各地。

SA:在过去几年中中国艺术受到了广泛关注,这种关注也带来了中国艺术市场的繁荣。在国际艺术舞台,无论是在机构或商业层面而言,中国艺术都几乎成为一个商标,在极短时间内创造了膨胀的中国艺术产业。作为《北欧艺术评论》的编辑之一,我也曾经历过相似的发展阶段–九十年代末对北欧艺术的国际关注–尽管没有如此迅猛。此现象被汉斯?乌尔里奇?奥布里斯特称为”北欧奇迹”,对于当时的一代北欧艺术家和策展人而言在很多方面都十分重要和具有转折性;而汉斯本人也曾参与在巴黎市立近代美术馆的大型展览”Nuit Blanche”,是个活跃的策划人。在展览”China Power Station”中,他也为中国的一代艺术家扮演着相似的角色。谈起来很有趣,但我们却难以预测这些浪潮的影响,也难以懂得如何在策展层面上顺潮或逆潮。这种带国籍的标签在艺术系统中总是唾手可得,也的确为艺术家打开了不少开拓、露面、参与国际艺术讨论的可能性。但它们也有明显的毛病,比如会令整个地区变成艺术市场中的昙花一现。对于中国,我们也当然可以质疑针对如此广泛的中国文化,谈论”中国艺术”是否真的有价值和有意义。

ZW:我认为接触和理解艺术有不同的途径。今天,我们生活在产业的世界,因此艺术系统一直以来被人工地制造也是意料中事。但当我们放弃用所有技术性或人造性的术语来接触艺术之时,是否有其它的途径来感知或体现艺术呢?可能性之一就是基于其生存环境下的表达需要来观察艺术家的创造性。中国当代艺术还没有一部线性历史,所以我们可以说,它还是一个开放的平台,因此应该有不同的方式去切入和理解当代艺术。作为一个中国人,生在那里,长在那里,因此对艺术家日常生活的情景有着切身的体验,这样对中国当代艺术的理解,也是从这种日常性切入的。对于这个展览,我想它的目标不是展示最好的作品。我希望转换视角,以一个当代中国人的身份向艺术家发问。艺术如何成为一种艺术家用以建立自我空间和与世界联系的媒介或工具,这是我非常感兴趣的。这是一个艺术家在当代中国的社会空间生存体验的展览。其中的挑战即在于,如何完成这样一个展览,使其可以作为帮助我们去体验、去感知当代中国生活的一个媒介。

SA:在这样一个项目工作,翻译是一个主要问题。艺术在被转移到另一个语境的过程中会丢失什么?增加什么?我们如何转化内涵?创造一门新语言?对我而言,我们对话中的重点之一就是要在翻译过程中增加和显示出灵敏度,它不是一种理所当然的无缝对接,而是有着前后矛盾的失调的对话。对我来说,允许自己改变,并在颠来倒去改变自己作出的定义中寻找乐趣,一直是至关重要的。翻译过程后的结果与我一开始表达的总有不同。

ZW:当我们处于不同文化的碰撞处,很重要的一点是要迎接由文化不同所引起的迷失。我们总是依赖于我们已知的,试图坚持己见,将其强加于他人。事实上,这不是翻译而更像殖民。在现在的这个世界上,我们不仅必须了解价值观不是唯一的,而且还要学会如何分享各种价值观。翻译的目的从不在于准确地解释事物,告诉别人它是什么。我认为与其说是翻译,不如说它是在不同文化碰撞所产生的迷失当中了解自身和他人。这是个创造的过程,应该理解翻译必须是开放的。翻译的目的在于建立一种对你和他人都有效的新形式,而不是将一些东西拷贝到另一种语言。你必须置身于翻译之中而不能只是旁观,它是一个过程而非单一的信息传递。

SA:和你在中国旅行及与艺术家谈话,给我带来了极大震撼–中国艺术家的角色是在社会中形成的,而西方传统理解中知识分子是一个局外人、一个制度外的批判机构。在当代中国,艺术家更像是制度内的”发动机”,甚至在许多情况下,是新中国活力的象征。中国艺术家作为全球创意的创业者、飞速膨胀的艺术产业中的一个不断具影响力的活跃分子,他们深刻反映了翻天覆地的中国社会,了不起的经济增长、城市化和全球化。在我看来,中国艺术家以及中国艺术都处于风暴中心,他们参与创造了它,而不是带着批判的目光,置身事外地凝视着它。

ZW:中国艺术不在分析和定义,而实施和创造。中国艺术家并非局外而是局内人。重要的是你如何应对现实,并创造你自己的社会空间。中国社会中,艺术和生活之间不存在界限或断层,而是浑然一体。像杨福东和徐坦这样的艺术家身上沿袭着不少中国知识分子的传统角色。他们是在自己的时代中探索个体和精神的存在。这样一种精神还持续着,但物质上的形式已经改变了。这些缘于古代中国思想的细微联系十分重要。关键不是描述生活,而是创造生活。这是这次展览和出版物的一个重点:产生社会感知而非社会认知。再者,我觉得你在中国所见到的也是和世代有关,展览中的艺术家属于经历过从社会主义中国到社会主义和资本主义更为混合的巨大变迁的一代。他们体会到什么叫瞬息万变,他们的创造也会在瞬间被抹去,随后则是重新创造和重建。他们像我一样,经历过信仰的推翻造成的无所适从。你必须应对现实,但你也必须建立一些信仰。

SA:大概你所创造的维他命创意空间就是一个例子。它似乎回避了艺术中的直觉产生的所有约定俗成。它是一个独立的空间、画廊、出版社、制作单位和策展团体–多位一体。你们在国内外都展现着自我,以集体或个人的身份,制作场景、项目、出版物和展览。我认为在很多方面你们的工作方法和中国当前的形势都有相似之处–你们似乎不断地变化,总是彻底改造自我。我很有兴趣更深地了解你们如何建立起空间、如何在中国的形势下成长。有哪些机会?哪些局限?我还记得在广州见你的时候,你说在那工作比在北京更自由,而你现在也在北京有了工作室。

ZW:维他命创意空间的转变非常迅速。开始时它十分简单:中国当时没有独立的艺术空间,特别是广州没有艺术空间。所以单单是空间的建立就是一个迫切的需要。但现在,整个环境已经更复杂了,因为我们已不仅仅在中国,更在国际的大环境下。从这个意义来说,重新考虑此空间是十分重要的。在中国,机构、商业画廊和非盈利空间之间并没有区分性的限制。关键的是你自己成为机构,而不是被官方界定为机构。由此,商业画廊、艺术空间、出版物和展览只是表达创意的不同平台。我们认为重要的是这些平台都是对不同创意开放和分享的不同空间,不单在中国,更在国际。这样说来,维他命艺术空间自身就是一个实验性的空间,而这个空间的理念就是探索一种空间内的空间……无止境地探索空间的可能性。

SA:我们就如何在出版物中延续和拓展从展览中萌芽的这个对话讨论了很久。我觉得很有意思,这个出版物首先从讨论中诞生,终于成为了展览的一个重要组成;其重要性可媲美一件独立的艺术作品,而不仅仅是一个展览的画册。我想这个过程本身就是你的想法的生动例子,你认为出版物不应是展览的说明,而应当是一个给展览增加了层次的平台。

ZW:出版物的确是一个可供挖掘的非常有趣的空间。出版物的工作和策展是相同的,只不过是在一个二维的空间里。它又是一个物理空间的延伸,每一个出版物都是与一个新空间的对撞。对于”白夜生长”这个出版物来说,它更多的是通过语言的方式探索艺术家的内在,而一些文字同时也提供了一个更广阔的社会语境。整个出版物不是为了提供精确的信息或批评艺术家的作品,这些艺术家和其他作者的文字更多地营造了一种对中国现实的感知。某种意义上讲,艺术家的文字本身就是对他们作品和生存环境的更诗意的批评。

SA:当我们就你的项目展开对话的时候,我正在博尼尔艺廊这里筹划一个叫”对抗时间(Against Time)”的群展,研究对于失去的时间的迷恋和历史在当代艺术和文学中的重新演绎。那个展览在某个程度上成为我们讨论的背景,探讨在欧洲和中国传统中不同的时间概念和历史的表现,它们如何相互影响和转变。当我们再看这次展览你所邀请的艺术家,就和这次谈话有趣地联系了起来。例如在杨福东和阳江组的作品中,中国历史通过古代图像和技巧而加工再现,这令我想起在”对抗时间”里和我一起工作的几位艺术家的艺术策略,如杰拉德·拜恩(Gerard Byrne)和罗伯特·库史米洛甫斯基(Robert Kusmirowski)。尽管历史图像、时代错位和对失去时间的重写也可在你的展览中看到,我感到它们的发声和呈现都十分不同。

ZW:你的展览如何与我选择的艺术家有着相似的题材,而以十分不一样的方式处理,这对我来说是件很有趣的事。我这个展览中的艺术家工作比较慢,我们必需要花时间在他们的作品上,并建立一种耐心–由此我看到一种一致。但我想这其中有一种最基础的文化差异。这些艺术家的作品不会讲述时间和历史–他们活在其中,在作品中创造时间。这不同于西方艺术传统的感知事物和与现实建立关系的方式。当下丰富了中国的文化–活在当下的感动。而我指的当下并不是简单、陈腐意义上的,而是古代中国哲学的中心思想之一。在此,对于当下的感动意味着一种敏感,这种敏感也是需要不断训练以成为一种技能的。你可以看到阳江组在此哲学背景下的创作根源,他们通过醉酒来创造一种特殊的状态,以此来”活在当下”并进行他们的创作。同样,郑国谷建造的花园没有通过计划,但一切于当下被制作出来。在曹斐的”人民城寨”(RMB City)作品中你也能发现其中的相似,它是一个虚拟社会环境,是按照她的想象而塑造出来的世界,充满了无数的可能性。

 

 

 

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